"L’écriture est une trace où se lit un effet de langage"
— Lacan, XX, 110

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Né Joseph Francis Keaton, c’est à une formidable dégringolade (buster) à l’âge de six mois, du haut d’un escalier, dont il sort sans la moindre blessure, qu’il doit son nom d’artiste[1]. Scène inaugurale, rencontre d’un signifiant et d’une expérience de corps, fixant une expérience de jouissance en l’articulant à une fiction d’invulnérabilité.
 
Tout jeune, il intègre le théâtre de vaudeville de ses parents et emmènera Les trois Keatons à un succès inouï. Affiché comme “serpillière humaine”, “projectile humain”, ou encore “Le garçon qui ne peut être blessé”, il y est l’objet des manipulations de son père. Celui-ci le jette dans la fosse d’orchestre, l’emploie comme chiffon à poussière, sac à patates ou ballon de foot[2]. Et tout en s’amusant, selon son propre dire, plus il garde le visage impassible, plus les spectateurs rient. Cela lui vaudra cet autre nom : The Great Stone Face.  Maltraité par son père “pour rire”, jeté comme la bobine du Fort-Da, c’est bien un “message de jouissance” qui est à l’avant-plan et non un message d’amour[3]. Une jouissance qui ne se localise pas dans l’image du corps, et qui n’est pas negativée par la castration.
 
A 21 ans, il part à New York où Roscoe Arbuckle lui apprendra tout sur la construction d’un film et le maniement de la caméra. Le style de ses propres films, 19 court-métrages et 12 long-métrages, se démarquera pourtant nettement du style de son maître.  A la profusion et l’éclatement narratif de la majorité des films de Fatty s’oppose la rigueur, l’unité, la limpidité des films de Keaton, merveilles de rythme, de logique et de géométrie[4]. Il développera « un style unique, fondé sur la virtuosité d’un corps en mouvement, éprouvé, en plans d’ensemble, par un espace qu’il peine à dominer »[5]. Impassible et infatigable, aux prises avec un monde, avec les objets et les autres, le héros keatonien, pragmatique, s’adapte, et par là triomphe[6].
 
Refusant de se faire doubler par un stuntman pour des exploits extraordinaires, il échappera de peu à la mort à plusieurs reprises lors des tournages. Non pas forcément aux accidents. Seulement, la fracture d’une vertèbre cervicale ne sera découverte que des années plus tard et par hasard lors d’une radiographie.
 
Keaton réussira à élever un escabeau ce qu’il a de plus singulier, jusqu’à ce qu’un nouveau style de gestion chez MGM se soldera par la perte de toute indépendance. Privé de son style, de son personnage, de sa méthode de travail, on ne retrouvera plus rien de son génie dans tout ce qui suivra.

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Born Joseph Francis Keaton, he owes his name as an artist to a formidable tumble (buster) at the age of six months, from the top of a staircase, from which he emerged without the slightest injury[1]. This was the inaugural scene, the meeting of a signifier and an experience of the body, fixing an experience of enjoyment by linking it to a fiction of invulnerability.

As a young man, he joined with his parents' vaudeville theatre troupe and led The Three Keatons to unprecedented success. Labelled as a "human mop", "human projectile", or "the boy who can't be hurt", he is the object of his father's manipulations. He throws him into the orchestra pit, uses him as a dust rag, a potato sack or a football[2]. And while he is having fun, according to his own words, the more he keeps his face impassive, the more the audience laughs. This earned him another name: The Great Stone Face.  Mistreated by his father “for laughs”, thrown away like the bobbin of Fort-Da, it’s a “message of jouissance” that is at the forefront and not a message of love[3]. A jouissance that is not localised in the image of the body, and that is not negated by castration.

At the age of 21, he moves to New York where Roscoe Arbuckle taught him everything about film making and camera work. The style of his own films, 19 short films and 12 feature films will nevertheless be clearly different from his master's style.  The profusion and narrative explosion of most of Fatty’s films is contrasted with the rigour, unity and clarity of Keaton's films, marvels of rhythm, logic and geometry[4]. He will develop "a unique style, based on the virtuosity of a body in motion, tested in long shots by a space that it struggles to dominate"[5]. Impassive and indefatigable, grappling with a world, with objects and with others, the Keatonian hero, pragmatic, adapts, and thus triumphs[6].

Refusing to be doubled by a stuntman for his extraordinary exploits, he narrowly escapes death on several occasions during filming. Not necessarily from accidents. The fracture of a cervical vertebra was only discovered years later by chance during an X-ray.

Keaton was able to elevate an escabeau that was exceptionally singular, until a new management style at MGM resulted in the loss of all independence. Deprived of his style, his character, his working method, none of his genius will be found in anything that follows.

Translation: Raphael Montague

"Writing is a trace in which an effect of language can be read"
— Lacan, XX, 121

NLS Congress presents

We know it well, the beautiful dream of little Anna Freud, who at 19 months old, being deprived of her beloved strawberries, arranges a perfect banquet of delicacies in a bid to overthrow the law of the nursery that prohibited them. Yet let’s pause a moment. Freud tells us that childhood dreams are those without the repressive and the distortive action of the secondary process at work in adult’s dreams. Simple wish fulfilment in the child’s case, easily read desire that goes straight to the object as Lacan says. However, this is not pure and simple a formation of the unconscious, rather a production of an unconscious in formation, and this is worthy of attention.

Freud knows about this dream because it is spoken, by Anna in her sleep. Freud pointed out in chapter 7 of the dream book, the role of the primary process, the pleasure principle, is to operate a cleaving to hallucination (vorstellungen) in the first instance, whereas reality has to find the means to impose itself upon this autistic enjoyment/jouissance. 

In this “articulated dream”, the hungry Anna is not awoken via the action of the secondary process. Rather what is encountered here is the real drive enjoyment of speech itself, a mode of jouissance about which Anna knows nothing and in which she too is an object of enjoyment, she is on the menu so to speak, both as a name to be enjoyed (Anna F.eud), and via her body which is taken up by speech. What has been denied Anna in terms of the satisfaction of consuming her strawberries, finds, via the articulation of a series of signifiers, a substitute satisfaction of the oral drive.  In fact it is not clear how to think about this dream –nothing is known of its images or if there are associated images. What there is, are signifiers, neiderschreiben articulated and enjoyed as a source of satisfaction, belonging as they do to the primary process. Lacan himself notes that “the emergence of hallucinations by which the primary process […] finds its satisfaction concerns not simply an image but a signifier”. [1] Can this “dream” be in fact more akin to what Lacan specifies in terms of verbal hallucination:  “[…]verbally structured hallucinations, when there is an intrusion […], not of an image or fantasy, not of something that a simple perceptual process would prop up, but a signifier”. [2] 

Anna is not yet separated in language as indexed by the way her name appears in the series (it is en-corporated but not separated) [3]. For Lacan something is not precipitated from the structure, the object has not yet fallen. The Other exists for Anna, she speaks and is spoken but what is at stake is not the desire of a divided subject with respect to a barred Other[4], a subject who desires what is prohibited, but rather what is foremost is this speech act (a jouissance event) which is of the order of the parlêtre, is of the order of that which enjoys in and of itself.  Something enjoys Anna F.eud, her body enjoyed via the signifier, and the signifier itself a means of satisfaction of the oral drive via the articulation of those objects associated with it. Anna does not wake up in hunger and demand food, but rather she is a captive, consumed and enjoyed by the real of the signifier. Here is a body parasited by language, that is enjoyed beyond the subject. It is not the subject’s enjoyment at stake here but that of the signifier itself and the drives of the body. This dream is a conduit for the jouissance of the signifier without which there is no body event.

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Nous connaissons bien le beau rêve de la petite Anna Freud, qui à 19 mois, privée de ses fraises bien-aimées, organise un parfait banquet de gourmandises dans le but de renverser la loi qui les interdisait. Mais arrêtons-nous là un instant. Freud nous dit que les rêves de l’enfance sont ceux qui n’ont pas l’action répressive et déformante du processus secondaire à l’œuvre dans les rêves d’adulte. Simple réalisation d’un souhait dans le cas de l’enfant, lecture facile d’un désir qui va droit à l’objet, comme le dit Lacan. Cependant, ce n'est pas une formation pure et simple de l'inconscient, mais plutôt une production d'un inconscient en formation, et cela mérite l'attention.

Freud connaît ce rêve parce qu'il est parlé à haute voix par Anna pendant son sommeil. Freud a souligné, dans le chapitre 7 de L’interprétation des rêves, que le rôle du processus primaire, –  le principe du plaisir, – est d'opérer dans un premier temps un clivage entre l’hallucination (Vorstellungen) et la réalité qui doit trouver les moyens de s'imposer à cette jouissance autistique.
 
Dans ce « rêve articulé », Anna affamée n'est pas réveillée par l'action du processus secondaire. Ce que l'on rencontre ici, c'est plutôt la véritable jouissance de la parole elle-même, un mode de jouissance dont Anna ne sait rien et dans lequel elle aussi est un objet de jouissance. Elle est au menu pour ainsi dire, à la fois comme un nom à apprécier (Anna F.eud) et via son corps pris par la parole. Ce qui a été refusé à Anna en termes de satisfaction de consommer ses fraises trouve, via l'articulation d'une série de signifiants, une satisfaction de substitution à la pulsion orale. En fait, il n’est pas facile d’analyser ce rêve – on ne sait rien de ses images ou s'il y a des images associées. Ce qu'il y a, ce sont des signifiants, des Niederschreiben articulés et appréciés comme une source de satisfaction, appartenant au processus primaire. Lacan lui-même note que « l'émergence d'hallucinations par lesquelles le processus primaire […] trouve sa satisfaction concerne non pas simplement une image, mais quelque chose qui est un signifiant »[1]. Ce « rêve » s'apparente davantage à ce que Lacan précise en termes d'hallucination verbale : « […] les hallucinations verbales ou de structure verbale, c'est-à-dire dans l'intrusion, […], non pas d'une image, non pas d'un fantasme, non pas de ce que supporterait souvent simplement un processus hallucinatoire.  Mais […] il s'agit de signifiants » [2].
 
Le signifiant Anna n'est pas encore séparé, mais comme indexé par la façon dont son nom apparaît dans la série (il est incorporé mais non séparé) [3]. Pour Lacan, quelque chose n'est pas précipité de la structure, l'objet n'est pas encore tombé. L'Autre existe pour Anna, elle parle et se parle, mais ce n'est pas le désir d'un sujet divisé par rapport à un Autre barré[4], un sujet qui désire ce qui est interdit, mais c'est un acte de parole (un événement jouissance) qui est de l'ordre du parlêtre, de ce qui jouit en soi. Quelque chose apprécie Anna F-eud, son corps jouit par le signifiant, et le signifiant lui-même est un moyen de satisfaction de la pulsion orale via l'articulation des objets qui lui sont associés. Anna ne se réveille pas affamée, ne demande pas de nourriture, mais elle est plutôt captive, consommée et appréciée par le réel du signifiant. Voici un corps parasité par le langage, qui se jouit au-delà du sujet. Ce n’est pas la jouissance du sujet, mais celle du signifiant lui-même et des pulsions du corps. Ce rêve conduit à la jouissance du signifiant sans laquelle il n'y a pas d'événement de corps.
 
Traduction par Dominique Gentès

"Writing is a trace in which an effect of language can be read"
— Lacan, XX, 121

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We know it well, the beautiful dream of little Anna Freud, who at 19 months old, being deprived of her beloved strawberries, arranges a perfect banquet of delicacies in a bid to overthrow the law of the nursery that prohibited them. Yet let’s pause a moment. Freud tells us that childhood dreams are those without the repressive and the distortive action of the secondary process at work in adult’s dreams. Simple wish fulfilment in the child’s case, easily read desire that goes straight to the object as Lacan says. However, this is not pure and simple a formation of the unconscious, rather a production of an unconscious in formation, and this is worthy of attention.

Freud knows about this dream because it is spoken, by Anna in her sleep. Freud pointed out in chapter 7 of the dream book, the role of the primary process, the pleasure principle, is to operate a cleaving to hallucination (vorstellungen) in the first instance, whereas reality has to find the means to impose itself upon this autistic enjoyment/jouissance. 

In this “articulated dream”, the hungry Anna is not awoken via the action of the secondary process. Rather what is encountered here is the real drive enjoyment of speech itself, a mode of jouissance about which Anna knows nothing and in which she too is an object of enjoyment, she is on the menu so to speak, both as a name to be enjoyed (Anna F.eud), and via her body which is taken up by speech. What has been denied Anna in terms of the satisfaction of consuming her strawberries, finds, via the articulation of a series of signifiers, a substitute satisfaction of the oral drive.  In fact it is not clear how to think about this dream –nothing is known of its images or if there are associated images. What there is, are signifiers, neiderschreiben articulated and enjoyed as a source of satisfaction, belonging as they do to the primary process. Lacan himself notes that “the emergence of hallucinations by which the primary process […] finds its satisfaction concerns not simply an image but a signifier”. [1] Can this “dream” be in fact more akin to what Lacan specifies in terms of verbal hallucination:  “[…]verbally structured hallucinations, when there is an intrusion […], not of an image or fantasy, not of something that a simple perceptual process would prop up, but a signifier”. [2] 

Anna is not yet separated in language as indexed by the way her name appears in the series (it is en-corporated but not separated) [3]. For Lacan something is not precipitated from the structure, the object has not yet fallen. The Other exists for Anna, she speaks and is spoken but what is at stake is not the desire of a divided subject with respect to a barred Other[4], a subject who desires what is prohibited, but rather what is foremost is this speech act (a jouissance event) which is of the order of the parlêtre, is of the order of that which enjoys in and of itself.  Something enjoys Anna F.eud, her body enjoyed via the signifier, and the signifier itself a means of satisfaction of the oral drive via the articulation of those objects associated with it. Anna does not wake up in hunger and demand food, but rather she is a captive, consumed and enjoyed by the real of the signifier. Here is a body parasited by language, that is enjoyed beyond the subject. It is not the subject’s enjoyment at stake here but that of the signifier itself and the drives of the body. This dream is a conduit for the jouissance of the signifier without which there is no body event.

NLS Congrès présente

Nous connaissons bien le beau rêve de la petite Anna Freud, qui à 19 mois, privée de ses fraises bien-aimées, organise un parfait banquet de gourmandises dans le but de renverser la loi qui les interdisait. Mais arrêtons-nous là un instant. Freud nous dit que les rêves de l’enfance sont ceux qui n’ont pas l’action répressive et déformante du processus secondaire à l’œuvre dans les rêves d’adulte. Simple réalisation d’un souhait dans le cas de l’enfant, lecture facile d’un désir qui va droit à l’objet, comme le dit Lacan. Cependant, ce n'est pas une formation pure et simple de l'inconscient, mais plutôt une production d'un inconscient en formation, et cela mérite l'attention.

Freud connaît ce rêve parce qu'il est parlé à haute voix par Anna pendant son sommeil. Freud a souligné, dans le chapitre 7 de L’interprétation des rêves, que le rôle du processus primaire, –  le principe du plaisir, – est d'opérer dans un premier temps un clivage entre l’hallucination (Vorstellungen) et la réalité qui doit trouver les moyens de s'imposer à cette jouissance autistique.
 
Dans ce « rêve articulé », Anna affamée n'est pas réveillée par l'action du processus secondaire. Ce que l'on rencontre ici, c'est plutôt la véritable jouissance de la parole elle-même, un mode de jouissance dont Anna ne sait rien et dans lequel elle aussi est un objet de jouissance. Elle est au menu pour ainsi dire, à la fois comme un nom à apprécier (Anna F.eud) et via son corps pris par la parole. Ce qui a été refusé à Anna en termes de satisfaction de consommer ses fraises trouve, via l'articulation d'une série de signifiants, une satisfaction de substitution à la pulsion orale. En fait, il n’est pas facile d’analyser ce rêve – on ne sait rien de ses images ou s'il y a des images associées. Ce qu'il y a, ce sont des signifiants, des Niederschreiben articulés et appréciés comme une source de satisfaction, appartenant au processus primaire. Lacan lui-même note que « l'émergence d'hallucinations par lesquelles le processus primaire […] trouve sa satisfaction concerne non pas simplement une image, mais quelque chose qui est un signifiant »[1]. Ce « rêve » s'apparente davantage à ce que Lacan précise en termes d'hallucination verbale : « […] les hallucinations verbales ou de structure verbale, c'est-à-dire dans l'intrusion, […], non pas d'une image, non pas d'un fantasme, non pas de ce que supporterait souvent simplement un processus hallucinatoire.  Mais […] il s'agit de signifiants » [2].
 
Le signifiant Anna n'est pas encore séparé, mais comme indexé par la façon dont son nom apparaît dans la série (il est incorporé mais non séparé) [3]. Pour Lacan, quelque chose n'est pas précipité de la structure, l'objet n'est pas encore tombé. L'Autre existe pour Anna, elle parle et se parle, mais ce n'est pas le désir d'un sujet divisé par rapport à un Autre barré[4], un sujet qui désire ce qui est interdit, mais c'est un acte de parole (un événement jouissance) qui est de l'ordre du parlêtre, de ce qui jouit en soi. Quelque chose apprécie Anna F-eud, son corps jouit par le signifiant, et le signifiant lui-même est un moyen de satisfaction de la pulsion orale via l'articulation des objets qui lui sont associés. Anna ne se réveille pas affamée, ne demande pas de nourriture, mais elle est plutôt captive, consommée et appréciée par le réel du signifiant. Voici un corps parasité par le langage, qui se jouit au-delà du sujet. Ce n’est pas la jouissance du sujet, mais celle du signifiant lui-même et des pulsions du corps. Ce rêve conduit à la jouissance du signifiant sans laquelle il n'y a pas d'événement de corps.
 
Traduction par Dominique Gentès